En los
documentales Cuerpos Frágiles, de Oscar Campos (2010), y Apuntando al
corazón, Claudia Gordillo y Bruno
Federico (2013), encontramos cómo el Estado colombiano a través de efectivas
estrategias de comunicación de masas ha creado un estado de sitio permanente
como imaginario colectivo. Asimismo, podremos determinar la forma cómo el
relato de nación se ajusta a unos intereses de clase muy ajenos a la verdad
histórica y por lo tanto se establecen dispositivos ficcionales en torno a la
realidad conflictiva del país. Sí los viejos gramáticos crearon un régimen de
verdad en torno al habla, los actuales intelectuales de los medios determinan
una verdad única sobre el conflicto y sus actores.
Los primeros
intentos de imagen en movimiento estuvieron unidos a la labor documental, “Los
inventores del cinematógrafo, que formaron legión, incluían a diversos hombres
relacionados con el espectáculos y otros interesados por cuestiones muy ajenas
a él. Algunos de estos últimos eran hombres de ciencia que sentían la imperiosa
necesidad de documentar algún fenómeno o acción y se las ingeniaron para
realizarlo. En las obras de estos hombres la película documental tuvo sus
conmociones prenatales” (Barnouw, 2005, p.11). Esto continuaría durante la
evolución del cine que pasa de la dinámica de ser fiel a los acontecimientos,
hasta la denuncia de esa misma realidad de la cual intentaba ser testigo. La masificación de la imagen, sobre todo con
el advenimiento de la televisión, mostrará otra cara del documental: ser
instrumento de imposición de ideas hegemónicas, discursos de regímenes
autoritarios y sobre todo, la necesidad de llegar a un consenso con
determinados puntos de vista ideológicos.
Incluso hoy,
llega a plantearse la existencia de una guerra de cuarta generación donde “se
combina la acción de grupos operativos descentralizados, expertos en
contrainsurgencia, con la acción de grupos irregulares de tipo paramilitar, en
acciones de sabotaje y desgaste. Estas acciones se complementan con la guerra
mediática y psicológica, impulsada por grandes grupos de propaganda (como CNN a
nivel mundial, y RCN y CARACOL a escala nacional en Colombia). La manipulación
informativa, las mentiras programadas y la desinformación son parte fundamental
de los dispositivos de la guerra de cuarta generación” (Vega, 2010. p.69).
Esta serie de
estrategias han sido vitales para la imposición de una clase política en la
llamada democracia más vieja de América Latina donde los dispositivos de
violencia se han conjugado hábilmente con estrategias de comunicación de masas
configurando un continuo Estado de Excepción. Esto explica que en nuestro país
la oligarquía pudiera hacerse con el poder sin la implantación aparente de
dictaduras militares como aconteció en el Cono Sur.
Si bien, las
guerras han atravesado nuestra historia nacional dando a la casta militar una
absoluta preponderancia, siempre se ha mantenido bajo la atenta mirada del
poder civil aunándolos con los servicios acuciosos de una pléyade de
intelectuales de diferente cuño. Así, durante continuos ciclos de violencia
militares, oligarquía e intelectuales estructuraron un relato nacional que
diera cohesión a un proyecto de Estado-Nación a medio camino. “En Colombia
pasamos de los abogados, los gramáticos y los poetas de comienzo del siglo, a
los profesores de la republica liberal; luego a los científicos sociales
–filósofos, politólogos e historiadores de los setenta, y, finalmente a los
economistas de la globalización
neoliberal” (Urrego, 2002, p. 10). Estos mismos crearon un enemigo a quien
temer, el acechante que ponía en peligro el orden establecido, las buenas
costumbres, la ley y la sana religión.
1. La estética
de la excepción.
El documental
Apuntando al corazón, Claudia Gordillo y
Bruno Federico (2013) tiene como tema central las estrategias publicitarias y
de comunicación a cometidas por el ejército nacional durante el periodo de la
llamada “Seguridad Democrática” (2002-2008) y el primer periodo de la
“Prosperidad Democrática” (2009-2012), en los gobiernos de Álvaro Uribe Vélez y
Juan Manuel Santos Calderón, respectivamente.
Durante los
diálogos de paz del Caguán (1998-2002) varios signos de fortalecimiento de la
guerrilla a nivel nacional e internacional, aunados a una imagen cada vez más
deteriorada de las fuerzas armadas llamaban cada vez más la atención de la
opinión pública: la silla vacía de alias Tirofijo al iniciar los diálogos, la
imagen de guerrilleros cono Raúl Reyes o Simón Trinidad, sino siendo aceptados
por lo menos en franco diálogo con autoridades y grupos significativos de la
comunidad europea. Y sobre todo, el dominio innegable de vastas zonas del país
junto a las imágenes de soldados prisioneros en plena selva colombiana.
El descontento
entre las fuerzas militares se hacía patente y se unirá a una nueva retórica
guerrerista, que si bien no es nueva en nuestro país, logró captar el interés
de una opinión pública. De esta manera, llega al poder a Álvaro Uribe Vélez,
quien con recursos del “Plan Colombia” comienza la aplicación de estrategias
tendientes a derrotar militarmente al enemigo insurgente. Una de estas estrategias
se centra en la creación de una nueva imagen de las fuerzas militares: Los
héroes en Colombia si existen.
El documental
Apuntando Al Corazón (2013) comienza con material de archivo, la voz de
Belisario Betancourt y Álvaro Uribe arengan a las fuerzas armadas, mientras las
imágenes del conflicto devienen para ser fusionadas con el himno nacional,
terminando con un discurso de Juan Manuel Santos donde resalta que puede
existir un país sin guerrilla y lo vamos a demostrar, por la razón o por la fuerza. A manera de introducción, los realizadores
explican el proceso del conflicto armado colombiano a través de caricaturas,
mientras una voz en off resume los procesos de violencia y despojo, los
diferentes pactos de la oligarquía, la muerte de Gaitán y por último el
nacimiento de las FARC (1963) y el ELN (1964) así como la degradación de la
guerra paramilitar.
En este sentido
el documental toma un cariz de investigación, pues ahonda en una realidad
compleja que a través del lenguaje audiovisual puede ser develada y explicada.
Al respecto, el realizador Carlos Bernal (1991) nos dice:
“Nosotros
miramos el video como un instrumento de investigación, como lenguaje con el
cual nos es posible acercarse a la realidad, para después hacer un estudio
sobre esa misma realidad, a través de un lenguaje legible que la gente pueda
disfrutar”. (p.95)
La imagen nos
muestra la figura de Harold Bedoya, ex comandante de las fuerzas militares y
candidato presidencial, al cual explica las bases de la actual doctrina militar:
miedo al enemigo, una conspiración Bolchevique para dominar el mundo y la
existencia de una barrera necesaria para evitar que la civilización cristiana
occidental colapse. Una última frase da pié a la temática del documental: somos
como supermanes, defendiendo al mundo entero pero desde Colombia. El contraste
lo realiza el profesor Fabio López de la Roche quien muestra como en el
discurso de Uribe Vélez el enemigo es la guerrilla, el narcotráfico, pero
también las ONGs defensoras de derechos humanos, los sindicatos, el movimiento
estudiantil y en fin, todo aquel quien pudiera representar la oposición. De
esta manera, el documental muestra el proyecto homogeneizador expresado en la
creación de una nueva lectura de la historia nacional en clave anti-terrorista.
Omar Rincón, analista de medios, propone esta creación de discurso como relato
nacional da cohesión a la sociedad y que dentro de este las fuerzas armadas
cumplirán una misión no solo de ejercicio de la fuerza sino simbólico. “la gente espera de la iglesia valores, de la
televisión entretenimiento y de su ejército autoridad”.
La cámara entra
a los cuarteles, logra mostrarnos sus liturgias, sus ceremonias -de alto
contenido simbólico-, soldados formando en labores de paz y guerra, cantando
himnos que los cohesionan como cuerpo, que los hacen un uno indivisible. Al
respecto, Foucault (2008) advierte:
“El soldado se
ha convertido en algo que se fabrica; de una pasta informe, de un cuerpo
inepto, se ha hecho una máquina que se necesitaba. Se ha corregido poco a poco
las posturas; lentamente una coacción calculada recorre cada parte de su
cuerpo, lo domina, lo pliega el conjunto, lo vuelve perpetuamente disponible y
se prolonga en silencia al automatismo de los hábitos”. (p. 139)
Es evidente el
ejercicio de biopolítica donde se preparan los cuerpos y las mentes de los
combatientes. Pero es necesario agrandar el círculo, se debe militarizar la
vida civil o civilizar la doctrina militar.
El grueso del
documental muestra a German Zúñiga, director creativo de campaña de las fuerzas
armadas, planteando el problema de vender el ejército como un producto. La misma imagen del personaje corresponde a
una puesta en escena no de los documentalistas, sino de él mismo. Aparece informalmente
vestido, con jeans y gorra, hablando de la guerra en términos de Marketing a
través de imágenes sugerentes, slogans pegajosos y metáforas bien pensadas para
despolitizar el discurso. Así podría ser
parte del entramado de la guerra como un combatiente más.
Esto muestra
como efectivamente “Los hombres del cinematógrafo…se convirtieron en agentes de
propaganda de los actos reales, en agentes de relaciones públicas imperiales”
(Barnouw, 2005, p. 25) Más allá de los efectos del conflicto, las víctimas y
las consecuencias devastadoras del paramilitarismo, está una imagen construida,
una imagen legítima en términos de mercadeo aunque en realidad se trata de una
problemática de carácter fundamentalmente político. Esto se hace a partir de
estrategias mediáticas que alejan de la opinión pública los cuestionamientos
sobre la efectividad de las fuerzas militares o sus acciones en contra de la
población civil. El soldado es un símbolo que se acerca a lo religioso, algo
inefable, inaprensible, sagrado.
A este respecto
Erik Barnouw nos recuerda la principal labor del llamado documental clarín o de
promoción de las fuerzas armadas:
“La tarea del autor de películas era, en
cuanto a sus compatriotas, encender la sangre
y las pasiones nacionalistas e incitar la determinación hasta su más
alto nivel; en cuanto a sus enemigos, darle escalofríos y paralizarle la
voluntad de resistir” (Barnouw, 2005, p. 125).
Las imágenes,
reales o no, nos muestran, a nosotros y sus enemigos (aunque la línea sea cada
vez más delgada), cómo el cuerpo militar está compuesto por seres invencibles,
más allá de la moral, la razón o el establecimiento jurídico. La creación de
lemas como: los héroes también existen y fe en la causa, saludos que vienen con
un pulgar amistosamente levantado y estrategias mediáticas de construcción de
personajes-leyenda sacadas del gran cine de guerra como Rambo (1983), Fuerza
Delta (1986) o Comando (1985) precisamente grabadas durante el laxo de tiempo
donde los Estados Unidos realizarán incursiones en Nicaragua y el Salvador, o
apoyarán dictaduras como las de Pinochet en Chile y la Junta Militar en la
Argentina. Serán determinantes no solamente para cambiar la imagen de un
ejército, sino también para militarizar (y en cierto sentido, paramilitarizar)
la vida cotidiana de nuestro país.
Estas estrategias
de mercadeo de la guerra serán duramente cuestionadas por el cineasta Clint
Eastwood en la película Banderas de Nuestros Padres (2006) como nos lo muestra
Quim Casas (2008):
“El filme parte
de una foto que es en sí misma una mentira, una manipulación, una
contradicción, abriendo nuevos debates (que ya son viejos), sobre la fidelidad
de la imagen fotográfica o cinematográfica… Además fue utilizada como banderín
de enganche por la maquinaria propagandística de Washington para insuflar nueva
moral en una población civil que estaba cansada de la contienda” (p. 195).
Una sociedad
militarizada como la norteamericana necesitaba desesperadamente símbolos y
relatos heroicos para justificar una guerra que solo beneficiaba a muy pocos y
que terminaba con el horror de Hiroshima.
De la misma
manera, en nuestro país a la vez que se exalta la imagen heroica de los
miembros de la fuerza pública, se superponen lenguajes y se utilizan eufemismos
para hablar de hechos como los mal llamados falsos positivos o la misma
violación de una niña campesina en Arauca. Y es patente en el documental, que
con una nueva explicación a través de
caricaturas y una nueva voz en off, cómo el lenguaje de la guerra
favorece a algunos: los victimarios, convirtiéndolos en héroes. Durante la
escalada noticiosa que recorría el mundo por los falsos positivos, la
estrategia de medios desplazará su atención hacia los secuestrados por las FARC
y su construcción como únicas victimas del conflicto.
Finalizando el
documental, se reflexiona sobre los costes reales de la guerra y cómo en la
Colombia de la Prosperidad Democrática los empresarios han comenzado a
incursionar en el campo de la industria militar y tienen como objetivo exportar
el conflicto, si no en escaladas contra otros países, si en sus estrategias
mediáticas y de industrialización.
2. La imagen dentro de la lógica de excepción.
En documental
Cuerpos Frágiles, Oscar Campos (2010) reflexiona sobre el conflicto y su
mediatización a través del material de archivo. En este sentido, no habrá
intervención de un montaje externo que lo presente de manera estética, que
trate de alcanzar un producto acabado y en cierto sentido didáctico. Será el
montaje interno de los materiales, su selección y una continua voz en off lo
que da claves de lectura.
El realizador
sigue uno de los principales preceptos del documental en sus orígenes, nos dice
Dziga Vertov que el montaje se realiza “No para mostrar fragmentos de verdad en
la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse
temáticamente para que el todo sea también una verdad” (Barnouw, 2005, p.32).
El material por sí mismo está disperso, llega a la mesa de montaje -o en este
caso, computador- esperando recibir un sentido, para así poder dar cuenta de la
realidad. Las noticias recogidas a lo largo del tiempo pueden pasar
desapercibidas y aparentar no tener un hilo conductor, un sentido, pero será el
realizador quien pueda encontrar la manera de narrar a través de su selección
de los fragmentos, lo que antes era solo una verdad a medias.
Comienza con la
imagen del presidente Juan Manuel Santos recibiendo el mando de su antecesor
Álvaro Uribe Vélez, mientras los créditos dan paso a una imagen del primero
diciendo…y el video, mostrando el cadáver destrozado del abatido jefe del
secretariado mayor de las FARC alias el mono Jojoy. La exhibición es cruda,
pero no exclusiva y demarca una de las estrategias del gobierno para asentar su
régimen autoritario: el cadáver del enemigo como arma política.
Los nueve
capítulos del documental dan cuenta entonces de las armas mediáticas y sus
consecuencias en el conflicto armado interno colombiano. Las lógicas de la
excepción hacen su aparición a través de la imagen, la evidencia de que en
nuestro país, a pesar de la existencia de un régimen constitucional, impera una
política de la excepción, un estado de sitio continuo que pone a sus gobernantes más allá y por encima
de la ley.
Agamben (2010)
nos dice a propósito que “Un estado de excepción no es pues, el caos que
precede al orden, sino la situación que resulta de la suspensión de este en
este sentido la excepción es, verdaderamente, según su etimología, sacada fuera
(ex-capere) y no simplemente excluida” (p. 32). Es decir, la imposición de un
estado de excepción de ley es suspendida en el momento de la decisión soberana
y discrecional del funcionario (burócrata) que en últimas decide con una norma,
que él mismo está por encima de la norma (Paradoja de la excepción). Ya fijado
el espacio jurídico cabe la pregunta.
¿Qué pasa con los cuerpos? La respuesta nos la da el mismo autor: “Matar
a un hombre no como violencia natural, sino como la violencia soberana en el
estado de excepción” (Agamben, 2010, p.34). El poder soberano decide sobre la
vida y los cuerpos del enemigo de manera absoluta y en ese sentido sus
acciones, más allá de lo jurídico o lo moral, están justificadas por y en sí
mismas.
A este respecto,
el documental en su primera parte el cuerpo, usando imágenes de noticieros
privados e institucionales, hace una exploración del fino tratamiento de la
imagen de Raul Reyes, abatido en Ecuador y expuesto como trofeo por el gobierno
de Álvaro Uribe. De esta manera, cuando el expresidente explica su decisión
sobre el ataque, no se hace ningún cuestionamiento acerca de las muertes,
haciendo que la polémica se desvíe hacia el asunto de la violación de la
frontera. El uso político del cuerpo como imagen de la excepcionalidad de la
guerra se hace patente en la ejecución de Sadam Hussein y paralelamente de Raúl
Reyes, pues son mostrados como enemigos irreconciliables de la paz, en los
términos políticos de la lucha contra el terrorismo.
Con el segundo
capítulo el muerto regresa se devela como una maraña informativa del todo
confusa, crea nuevos miedos: el computador de Reyes contiene información sobre
nuevas conspiraciones, actores del Estado, intelectuales y ciudadanos comunes
envueltos en la trama de un grupo terrorista que solo desea promover el caos y
el delito en nuestro país. La regularidad y la manera como son presentadas las
informaciones causan unos efectos que el realizador muestra en la siguiente
escena El grito de los desesperados, donde somos testigos de marchas a favor
del gobierno y contra el enemigo, ahora difuso, ahora sin nombre, ahora solo
con la denominación de terroristas.
Bien hace el
autor al compararlas con las escenas del Triunfo de la voluntad (1935) de Leni
Riefenstahl por lo que éste “se consideró un éxito extraordinario de propaganda
e hizo que mucha gente se adhiriera a la causa de Hitler.” (Barnouw, 2005,
p.95). Se muestra la adherencia de un pueblo a una idea, un miedo común como
supuesta forma de salvación de la patria. Pero en las imágenes podemos notar
una distinción entre las victimas aceptadas por el régimen, apoyadas por
figuras del espectáculo colombiano como Juanes o Shakira y las víctimas
innobles, aquellas que por fuera de las normas no escritas del estado de
excepción trasiegan solos el camino para encontrar la verdad y la justicia.
Mientras los primeros reciben su legitimidad desde el espectáculo, los segundos
serán apoyados por intelectuales como Noam Chomskyy Adolfo Pérez Esquivel,
quedarán para el tribunal de la historia como aquellos que hicieron frente a un
régimen genocida.
Con una voz en
off el realizador va explicando el devenir de imágenes, que de alguna manera
los primeros receptores del documental ya conocen. El material de archivo ha
tenido amplia difusión en noticieros, audiovisuales oficiales y páginas de
internet. Por esto, el documental es fragmentario, porque responde a diversas
miradas de la realidad, a diferentes interpretaciones e intereses. En este
sentido, la voz en off más que llevar al espectador por el laberinto de
informaciones, reclama autoridad, moral e interpretativa, esa voz de alguna
manera alecciona, abre los ojos, previene y da conclusiones. “En las
producciones con voz en off se identificaban algunos narradores, pero en la
mayor parte de los casos se trataban de voces abstractas. Algunas eran serenas,
pero la mas de las veces, resonantes y llenas de autoridad” (Barnouw, 2005,
p.119).
Es así, cómo en
el cuerpo del documental se desvelan las intenciones de los centros del poder
nacional e internacional por mantener un estado total de guerra, establecer
consensos en torno a las víctimas, decidir la justeza de los actos y el marco
de un conflicto que aunque degradado, se muestra como parte de un contexto más
amplio de guerra contra el terrorismo. Las imágenes transitan unas detrás de
otras y son tan evidentes ahora que incluso, hieren la sensibilidad política y
moral de quien lo observa. El cadáver que al principio era objeto simbólico del
poder del Estado sobre los ciudadanos, ahora desaparece. No hay sepultura y por
lo tanto el relato cierra su círculo. El conflicto colombiano es solo un gran
composte de cadáveres sin sepultura que recuerdan que la hegemonía de quienes
detentan el poder solo es posible sobre estos, sobre el miedo y el olvido.
3. Bienvenidos
al desierto de lo real.
El autor
esloveno Slavoj Zizek siguiendo atentamente la mediatización de que fueron
objeto los atentados del 11 de septiembre de 2001, llama la atención sobre
nuestras representaciones de lo verdadero, lo justo y lo verosímil. (Zizek,
2005). Una pantalla global que incluso, va más allá de los medios de
información masiva, es capaz de construir nuevas verdades, sepultar discursos o
imponer imágenes de la realidad. A esto lo llama Foucault (2008) régimen de
verdad y está emparentado con la manera en que el poder es capaz de producir
discursos:
“Admitir más
bien que el poder produce saber…que poder y saber se implican directamente el
uno al otro; que no existe relación de poder sin constitución correlativa de
un campo de saber, ni de saber que no
suponga y no constituya al mismo tiempo unas relaciones de poder”. (p. 34)
De esta manera
el tránsito de ideas está más allá del campo de la cultura y entra a la esfera
de lo político, entendido esto último como la respuesta al dilema Hobbesiano:
¿cómo controlar a la multitud?
Concusiones.
Los documentales
Cuerpos Fragiles, (2010), y Apuntando Al Corazón (2013) dan cuenta de esa
creación de discursos a través de un reticulado sistema comunicativo que en
últimas, genera un estado de excepción permanente y la percepción de un estado
de guerra extendiéndose infinitamente en el tiempo. El documentalista ha
entrado en diálogo con las imágenes, los imaginarios pero sobre todo con la
realidad. Ya sea, con una cuidadosa selección de noticias o con una voz en off
sobre un fondo animado, se han dedicado a mostrar, a señalar y a enseñar, en el
más amplio sentido de la palabra, que la imagen es equivoca en cuanto encierra
muchos significados y variadas
interpretaciones.
En este sentido,
asumen una posición ética y política a contracorriente del discurso dominante
poniendo una gran responsabilidad al documentalista como voz de su tiempo y que
debe responder a un reto tan viejo como la historia de las imágenes en
movimiento: “Reinaba la paz…, aunque con muchas incertidumbres. En el mundo
donde se amontonaban las ruinas, los documentalistas percibían desafíos, solo
que no podían decir cuál sería su papel” (Barnouw, 2005, p. 163).
Bibliografía
Agamben, G.
(2010). Homo Sacer. Valencia: Editorial Pre-Textos.
Barnouw, E.
(2005). El documental, historia y estilo. Barcelona: Editorial Gedisa.
Bernal, C.
(1991). La violencia no lo explica todo. Kinestoskopio, 95.
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2008). Clint Eastwood, avatares del último cineasta clásico . Madrid: Ediciones
Jaguar.
Foulcault, M.
(2008). Vigilar y Castigar. México: Siglo Veintiuno Editores.
Urrego, M. Á.
(2002). Intelectuales, Estado y Nación en Colombia. Bogotá: Siglo del hombre
editores.
Vega, R. (2010).
Crisis y contraofensiva imperialista de los estados unidos en America Latina.
CEPA, 69.
Zizek, S.
(2005). Bienvenidos al desierto de lo real. Madrid : Editorial Akal.
Filmografía.
Campo, O.
(director). (2010). Cuerpos Frágiles [Documental]. Colombia: Universidad Del
Valle.
Federico, B. y
Gordillo, C. (directores). (2013). Apuntando Al Corazón [Documental]. Colombia:
La danza inmóvil producciones audiovisuales.
https://www.youtube.com/watch?v=LbuXjhEDUYY
https://vimeo.com/97733090
