CINE SACER. Estéticas de la excepción. (Articulo)

*Texto presentado en la Cátedra Cinemateca.  Éticas, estéticas y políticas del cine colombiano

CAPÍTULO III EL DOCUMENTAL COLOMBIANO. Cinemateca Distrital. 2015.

En los documentales Cuerpos Frágiles, de Oscar Campos (2010), y Apuntando al corazón,  Claudia Gordillo y Bruno Federico (2013), encontramos cómo el Estado colombiano a través de efectivas estrategias de comunicación de masas ha creado un estado de sitio permanente como imaginario colectivo. Asimismo, podremos determinar la forma cómo el relato de nación se ajusta a unos intereses de clase muy ajenos a la verdad histórica y por lo tanto se establecen dispositivos ficcionales en torno a la realidad conflictiva del país. Sí los viejos gramáticos crearon un régimen de verdad en torno al habla, los actuales intelectuales de los medios determinan una verdad única sobre el conflicto y sus actores.

Los primeros intentos de imagen en movimiento estuvieron unidos a la labor documental, “Los inventores del cinematógrafo, que formaron legión, incluían a diversos hombres relacionados con el espectáculos y otros interesados por cuestiones muy ajenas a él. Algunos de estos últimos eran hombres de ciencia que sentían la imperiosa necesidad de documentar algún fenómeno o acción y se las ingeniaron para realizarlo. En las obras de estos hombres la película documental tuvo sus conmociones prenatales” (Barnouw, 2005, p.11). Esto continuaría durante la evolución del cine que pasa de la dinámica de ser fiel a los acontecimientos, hasta la denuncia de esa misma realidad de la cual intentaba ser testigo.  La masificación de la imagen, sobre todo con el advenimiento de la televisión, mostrará otra cara del documental: ser instrumento de imposición de ideas hegemónicas, discursos de regímenes autoritarios y sobre todo, la necesidad de llegar a un consenso con determinados puntos de vista ideológicos.

Incluso hoy, llega a plantearse la existencia de una guerra de cuarta generación donde “se combina la acción de grupos operativos descentralizados, expertos en contrainsurgencia, con la acción de grupos irregulares de tipo paramilitar, en acciones de sabotaje y desgaste. Estas acciones se complementan con la guerra mediática y psicológica, impulsada por grandes grupos de propaganda (como CNN a nivel mundial, y RCN y CARACOL a escala nacional en Colombia). La manipulación informativa, las mentiras programadas y la desinformación son parte fundamental de los dispositivos de la guerra de cuarta generación” (Vega, 2010. p.69).

Esta serie de estrategias han sido vitales para la imposición de una clase política en la llamada democracia más vieja de América Latina donde los dispositivos de violencia se han conjugado hábilmente con estrategias de comunicación de masas configurando un continuo Estado de Excepción. Esto explica que en nuestro país la oligarquía pudiera hacerse con el poder sin la implantación aparente de dictaduras militares como aconteció en el Cono Sur.

Si bien, las guerras han atravesado nuestra historia nacional dando a la casta militar una absoluta preponderancia, siempre se ha mantenido bajo la atenta mirada del poder civil aunándolos con los servicios acuciosos de una pléyade de intelectuales de diferente cuño. Así, durante continuos ciclos de violencia militares, oligarquía e intelectuales estructuraron un relato nacional que diera cohesión a un proyecto de Estado-Nación a medio camino. “En Colombia pasamos de los abogados, los gramáticos y los poetas de comienzo del siglo, a los profesores de la republica liberal; luego a los científicos sociales –filósofos, politólogos e historiadores de los setenta, y, finalmente a los economistas  de la globalización neoliberal” (Urrego, 2002, p. 10). Estos mismos crearon un enemigo a quien temer, el acechante que ponía en peligro el orden establecido, las buenas costumbres, la ley y la sana religión.

1. La estética de la excepción.

El documental Apuntando al corazón,  Claudia Gordillo y Bruno Federico (2013) tiene como tema central las estrategias publicitarias y de comunicación a cometidas por el ejército nacional durante el periodo de la llamada “Seguridad Democrática” (2002-2008) y el primer periodo de la “Prosperidad Democrática” (2009-2012), en los gobiernos de Álvaro Uribe Vélez y Juan Manuel Santos Calderón, respectivamente.

Durante los diálogos de paz del Caguán (1998-2002) varios signos de fortalecimiento de la guerrilla a nivel nacional e internacional, aunados a una imagen cada vez más deteriorada de las fuerzas armadas llamaban cada vez más la atención de la opinión pública: la silla vacía de alias Tirofijo al iniciar los diálogos, la imagen de guerrilleros cono Raúl Reyes o Simón Trinidad, sino siendo aceptados por lo menos en franco diálogo con autoridades y grupos significativos de la comunidad europea. Y sobre todo, el dominio innegable de vastas zonas del país junto a las imágenes de soldados prisioneros en plena selva colombiana.

El descontento entre las fuerzas militares se hacía patente y se unirá a una nueva retórica guerrerista, que si bien no es nueva en nuestro país, logró captar el interés de una opinión pública. De esta manera, llega al poder a Álvaro Uribe Vélez, quien con recursos del “Plan Colombia” comienza la aplicación de estrategias tendientes a derrotar militarmente al enemigo insurgente. Una de estas estrategias se centra en la creación de una nueva imagen de las fuerzas militares: Los héroes en Colombia si existen.

El documental Apuntando Al Corazón (2013) comienza con material de archivo, la voz de Belisario Betancourt y Álvaro Uribe arengan a las fuerzas armadas, mientras las imágenes del conflicto devienen para ser fusionadas con el himno nacional, terminando con un discurso de Juan Manuel Santos donde resalta que puede existir un país sin guerrilla y lo vamos a demostrar, por la razón o por la fuerza.  A manera de introducción, los realizadores explican el proceso del conflicto armado colombiano a través de caricaturas, mientras una voz en off resume los procesos de violencia y despojo, los diferentes pactos de la oligarquía, la muerte de Gaitán y por último el nacimiento de las FARC (1963) y el ELN (1964) así como la degradación de la guerra paramilitar.

En este sentido el documental toma un cariz de investigación, pues ahonda en una realidad compleja que a través del lenguaje audiovisual puede ser develada y explicada. Al respecto, el realizador Carlos Bernal (1991) nos dice:

“Nosotros miramos el video como un instrumento de investigación, como lenguaje con el cual nos es posible acercarse a la realidad, para después hacer un estudio sobre esa misma realidad, a través de un lenguaje legible que la gente pueda disfrutar”. (p.95)

La imagen nos muestra la figura de Harold Bedoya, ex comandante de las fuerzas militares y candidato presidencial, al cual explica las bases de la actual doctrina militar: miedo al enemigo, una conspiración Bolchevique para dominar el mundo y la existencia de una barrera necesaria para evitar que la civilización cristiana occidental colapse. Una última frase da pié a la temática del documental: somos como supermanes, defendiendo al mundo entero pero desde Colombia. El contraste lo realiza el profesor Fabio López de la Roche quien muestra como en el discurso de Uribe Vélez el enemigo es la guerrilla, el narcotráfico, pero también las ONGs defensoras de derechos humanos, los sindicatos, el movimiento estudiantil y en fin, todo aquel quien pudiera representar la oposición. De esta manera, el documental muestra el proyecto homogeneizador expresado en la creación de una nueva lectura de la historia nacional en clave anti-terrorista. Omar Rincón, analista de medios, propone esta creación de discurso como relato nacional da cohesión a la sociedad y que dentro de este las fuerzas armadas cumplirán una misión no solo de ejercicio de la fuerza sino simbólico.  “la gente espera de la iglesia valores, de la televisión entretenimiento y de su ejército autoridad”.

La cámara entra a los cuarteles, logra mostrarnos sus liturgias, sus ceremonias -de alto contenido simbólico-, soldados formando en labores de paz y guerra, cantando himnos que los cohesionan como cuerpo, que los hacen un uno indivisible. Al respecto, Foucault (2008) advierte:

“El soldado se ha convertido en algo que se fabrica; de una pasta informe, de un cuerpo inepto, se ha hecho una máquina que se necesitaba. Se ha corregido poco a poco las posturas; lentamente una coacción calculada recorre cada parte de su cuerpo, lo domina, lo pliega el conjunto, lo vuelve perpetuamente disponible y se prolonga en silencia al automatismo de los hábitos”. (p. 139)

Es evidente el ejercicio de biopolítica donde se preparan los cuerpos y las mentes de los combatientes. Pero es necesario agrandar el círculo, se debe militarizar la vida civil o civilizar la doctrina militar.

El grueso del documental muestra a German Zúñiga, director creativo de campaña de las fuerzas armadas, planteando el problema de vender el ejército como un producto.  La misma imagen del personaje corresponde a una puesta en escena no de los documentalistas, sino de él mismo. Aparece informalmente vestido, con jeans y gorra, hablando de la guerra en términos de Marketing a través de imágenes sugerentes, slogans pegajosos y metáforas bien pensadas para despolitizar el discurso. Así  podría ser parte del entramado de la guerra como un combatiente más.

Esto muestra como efectivamente “Los hombres del cinematógrafo…se convirtieron en agentes de propaganda de los actos reales, en agentes de relaciones públicas imperiales” (Barnouw, 2005, p. 25) Más allá de los efectos del conflicto, las víctimas y las consecuencias devastadoras del paramilitarismo, está una imagen construida, una imagen legítima en términos de mercadeo aunque en realidad se trata de una problemática de carácter fundamentalmente político. Esto se hace a partir de estrategias mediáticas que alejan de la opinión pública los cuestionamientos sobre la efectividad de las fuerzas militares o sus acciones en contra de la población civil. El soldado es un símbolo que se acerca a lo religioso, algo inefable, inaprensible, sagrado.

A este respecto Erik Barnouw nos recuerda la principal labor del llamado documental clarín o de promoción de las fuerzas armadas:

 “La tarea del autor de películas era, en cuanto a sus compatriotas, encender la sangre  y las pasiones nacionalistas e incitar la determinación hasta su más alto nivel; en cuanto a sus enemigos, darle escalofríos y paralizarle la voluntad de resistir” (Barnouw, 2005, p. 125).

Las imágenes, reales o no, nos muestran, a nosotros y sus enemigos (aunque la línea sea cada vez más delgada), cómo el cuerpo militar está compuesto por seres invencibles, más allá de la moral, la razón o el establecimiento jurídico. La creación de lemas como: los héroes también existen y fe en la causa, saludos que vienen con un pulgar amistosamente levantado y estrategias mediáticas de construcción de personajes-leyenda sacadas del gran cine de guerra como Rambo (1983), Fuerza Delta (1986) o Comando (1985) precisamente grabadas durante el laxo de tiempo donde los Estados Unidos realizarán incursiones en Nicaragua y el Salvador, o apoyarán dictaduras como las de Pinochet en Chile y la Junta Militar en la Argentina. Serán determinantes no solamente para cambiar la imagen de un ejército, sino también para militarizar (y en cierto sentido, paramilitarizar) la vida cotidiana de nuestro país.

Estas estrategias de mercadeo de la guerra serán duramente cuestionadas por el cineasta Clint Eastwood en la película Banderas de Nuestros Padres (2006) como nos lo muestra Quim Casas (2008):

“El filme parte de una foto que es en sí misma una mentira, una manipulación, una contradicción, abriendo nuevos debates (que ya son viejos), sobre la fidelidad de la imagen fotográfica o cinematográfica… Además fue utilizada como banderín de enganche por la maquinaria propagandística de Washington para insuflar nueva moral en una población civil que estaba cansada de la contienda” (p. 195).

Una sociedad militarizada como la norteamericana necesitaba desesperadamente símbolos y relatos heroicos para justificar una guerra que solo beneficiaba a muy pocos y que terminaba con el horror de Hiroshima.

De la misma manera, en nuestro país a la vez que se exalta la imagen heroica de los miembros de la fuerza pública, se superponen lenguajes y se utilizan eufemismos para hablar de hechos como los mal llamados falsos positivos o la misma violación de una niña campesina en Arauca. Y es patente en el documental, que con una nueva explicación a través de  caricaturas y una nueva voz en off, cómo el lenguaje de la guerra favorece a algunos: los victimarios, convirtiéndolos en héroes. Durante la escalada noticiosa que recorría el mundo por los falsos positivos, la estrategia de medios desplazará su atención hacia los secuestrados por las FARC y su construcción como únicas victimas del conflicto.

Finalizando el documental, se reflexiona sobre los costes reales de la guerra y cómo en la Colombia de la Prosperidad Democrática los empresarios han comenzado a incursionar en el campo de la industria militar y tienen como objetivo exportar el conflicto, si no en escaladas contra otros países, si en sus estrategias mediáticas y de industrialización.

2.  La imagen dentro de la lógica de excepción.

En documental Cuerpos Frágiles, Oscar Campos (2010) reflexiona sobre el conflicto y su mediatización a través del material de archivo. En este sentido, no habrá intervención de un montaje externo que lo presente de manera estética, que trate de alcanzar un producto acabado y en cierto sentido didáctico. Será el montaje interno de los materiales, su selección y una continua voz en off lo que da claves de lectura.

El realizador sigue uno de los principales preceptos del documental en sus orígenes, nos dice Dziga Vertov que el montaje se realiza “No para mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo sea también una verdad” (Barnouw, 2005, p.32). El material por sí mismo está disperso, llega a la mesa de montaje -o en este caso, computador- esperando recibir un sentido, para así poder dar cuenta de la realidad. Las noticias recogidas a lo largo del tiempo pueden pasar desapercibidas y aparentar no tener un hilo conductor, un sentido, pero será el realizador quien pueda encontrar la manera de narrar a través de su selección de los fragmentos, lo que antes era solo una verdad a medias.

Comienza con la imagen del presidente Juan Manuel Santos recibiendo el mando de su antecesor Álvaro Uribe Vélez, mientras los créditos dan paso a una imagen del primero diciendo…y el video, mostrando el cadáver destrozado del abatido jefe del secretariado mayor de las FARC alias el mono Jojoy. La exhibición es cruda, pero no exclusiva y demarca una de las estrategias del gobierno para asentar su régimen autoritario: el cadáver del enemigo como arma política.

Los nueve capítulos del documental dan cuenta entonces de las armas mediáticas y sus consecuencias en el conflicto armado interno colombiano. Las lógicas de la excepción hacen su aparición a través de la imagen, la evidencia de que en nuestro país, a pesar de la existencia de un régimen constitucional, impera una política de la excepción, un estado de sitio continuo que  pone a sus gobernantes más allá y por encima de la ley.

Agamben (2010) nos dice a propósito que “Un estado de excepción no es pues, el caos que precede al orden, sino la situación que resulta de la suspensión de este en este sentido la excepción es, verdaderamente, según su etimología, sacada fuera (ex-capere) y no simplemente excluida” (p. 32). Es decir, la imposición de un estado de excepción de ley es suspendida en el momento de la decisión soberana y discrecional del funcionario (burócrata) que en últimas decide con una norma, que él mismo está por encima de la norma (Paradoja de la excepción). Ya fijado el espacio jurídico cabe la pregunta.  ¿Qué pasa con los cuerpos? La respuesta nos la da el mismo autor: “Matar a un hombre no como violencia natural, sino como la violencia soberana en el estado de excepción” (Agamben, 2010, p.34). El poder soberano decide sobre la vida y los cuerpos del enemigo de manera absoluta y en ese sentido sus acciones, más allá de lo jurídico o lo moral, están justificadas por y en sí mismas.

A este respecto, el documental en su primera parte el cuerpo, usando imágenes de noticieros privados e institucionales, hace una exploración del fino tratamiento de la imagen de Raul Reyes, abatido en Ecuador y expuesto como trofeo por el gobierno de Álvaro Uribe. De esta manera, cuando el expresidente explica su decisión sobre el ataque, no se hace ningún cuestionamiento acerca de las muertes, haciendo que la polémica se desvíe hacia el asunto de la violación de la frontera. El uso político del cuerpo como imagen de la excepcionalidad de la guerra se hace patente en la ejecución de Sadam Hussein y paralelamente de Raúl Reyes, pues son mostrados como enemigos irreconciliables de la paz, en los términos políticos de la lucha contra el terrorismo.

Con el segundo capítulo el muerto regresa se devela como una maraña informativa del todo confusa, crea nuevos miedos: el computador de Reyes contiene información sobre nuevas conspiraciones, actores del Estado, intelectuales y ciudadanos comunes envueltos en la trama de un grupo terrorista que solo desea promover el caos y el delito en nuestro país. La regularidad y la manera como son presentadas las informaciones causan unos efectos que el realizador muestra en la siguiente escena El grito de los desesperados, donde somos testigos de marchas a favor del gobierno y contra el enemigo, ahora difuso, ahora sin nombre, ahora solo con la denominación de terroristas.

Bien hace el autor al compararlas con las escenas del Triunfo de la voluntad (1935) de Leni Riefenstahl por lo que éste “se consideró un éxito extraordinario de propaganda e hizo que mucha gente se adhiriera a la causa de Hitler.” (Barnouw, 2005, p.95). Se muestra la adherencia de un pueblo a una idea, un miedo común como supuesta forma de salvación de la patria. Pero en las imágenes podemos notar una distinción entre las victimas aceptadas por el régimen, apoyadas por figuras del espectáculo colombiano como Juanes o Shakira y las víctimas innobles, aquellas que por fuera de las normas no escritas del estado de excepción trasiegan solos el camino para encontrar la verdad y la justicia. Mientras los primeros reciben su legitimidad desde el espectáculo, los segundos serán apoyados por intelectuales como Noam Chomskyy Adolfo Pérez Esquivel, quedarán para el tribunal de la historia como aquellos que hicieron frente a un régimen genocida.

Con una voz en off el realizador va explicando el devenir de imágenes, que de alguna manera los primeros receptores del documental ya conocen. El material de archivo ha tenido amplia difusión en noticieros, audiovisuales oficiales y páginas de internet. Por esto, el documental es fragmentario, porque responde a diversas miradas de la realidad, a diferentes interpretaciones e intereses. En este sentido, la voz en off más que llevar al espectador por el laberinto de informaciones, reclama autoridad, moral e interpretativa, esa voz de alguna manera alecciona, abre los ojos, previene y da conclusiones. “En las producciones con voz en off se identificaban algunos narradores, pero en la mayor parte de los casos se trataban de voces abstractas. Algunas eran serenas, pero la mas de las veces, resonantes y llenas de autoridad” (Barnouw, 2005, p.119).

Es así, cómo en el cuerpo del documental se desvelan las intenciones de los centros del poder nacional e internacional por mantener un estado total de guerra, establecer consensos en torno a las víctimas, decidir la justeza de los actos y el marco de un conflicto que aunque degradado, se muestra como parte de un contexto más amplio de guerra contra el terrorismo. Las imágenes transitan unas detrás de otras y son tan evidentes ahora que incluso, hieren la sensibilidad política y moral de quien lo observa. El cadáver que al principio era objeto simbólico del poder del Estado sobre los ciudadanos, ahora desaparece. No hay sepultura y por lo tanto el relato cierra su círculo. El conflicto colombiano es solo un gran composte de cadáveres sin sepultura que recuerdan que la hegemonía de quienes detentan el poder solo es posible sobre estos, sobre el miedo y el olvido.

3. Bienvenidos al desierto de lo real.

El autor esloveno Slavoj Zizek siguiendo atentamente la mediatización de que fueron objeto los atentados del 11 de septiembre de 2001, llama la atención sobre nuestras representaciones de lo verdadero, lo justo y lo verosímil. (Zizek, 2005). Una pantalla global que incluso, va más allá de los medios de información masiva, es capaz de construir nuevas verdades, sepultar discursos o imponer imágenes de la realidad. A esto lo llama Foucault (2008) régimen de verdad y está emparentado con la manera en que el poder es capaz de producir discursos:

“Admitir más bien que el poder produce saber…que poder y saber se implican directamente el uno al otro; que no existe relación de poder sin constitución correlativa de un  campo de saber, ni de saber que no suponga y no constituya al mismo tiempo unas relaciones de poder”. (p. 34)

De esta manera el tránsito de ideas está más allá del campo de la cultura y entra a la esfera de lo político, entendido esto último como la respuesta al dilema Hobbesiano: ¿cómo controlar a la multitud?

Concusiones.

Los documentales Cuerpos Fragiles, (2010), y Apuntando Al Corazón (2013) dan cuenta de esa creación de discursos a través de un reticulado sistema comunicativo que en últimas, genera un estado de excepción permanente y la percepción de un estado de guerra extendiéndose infinitamente en el tiempo. El documentalista ha entrado en diálogo con las imágenes, los imaginarios pero sobre todo con la realidad. Ya sea, con una cuidadosa selección de noticias o con una voz en off sobre un fondo animado, se han dedicado a mostrar, a señalar y a enseñar, en el más amplio sentido de la palabra, que la imagen es equivoca en cuanto encierra muchos significados y  variadas interpretaciones.

En este sentido, asumen una posición ética y política a contracorriente del discurso dominante poniendo una gran responsabilidad al documentalista como voz de su tiempo y que debe responder a un reto tan viejo como la historia de las imágenes en movimiento: “Reinaba la paz…, aunque con muchas incertidumbres. En el mundo donde se amontonaban las ruinas, los documentalistas percibían desafíos, solo que no podían decir cuál sería su papel” (Barnouw, 2005, p. 163).

Bibliografía

Agamben, G. (2010). Homo Sacer. Valencia: Editorial Pre-Textos.

Barnouw, E. (2005). El documental, historia y estilo. Barcelona: Editorial Gedisa.

Bernal, C. (1991). La violencia no lo explica todo. Kinestoskopio, 95.

Casas, Q. ( 2008). Clint Eastwood, avatares del último cineasta clásico . Madrid: Ediciones Jaguar.

Foulcault, M. (2008). Vigilar y Castigar. México: Siglo Veintiuno Editores.

Urrego, M. Á. (2002). Intelectuales, Estado y Nación en Colombia. Bogotá: Siglo del hombre editores.

Vega, R. (2010). Crisis y contraofensiva imperialista de los estados unidos en America Latina. CEPA, 69.

Zizek, S. (2005). Bienvenidos al desierto de lo real. Madrid : Editorial Akal.

Filmografía.

Campo, O. (director). (2010). Cuerpos Frágiles [Documental]. Colombia: Universidad Del Valle.

Federico, B. y Gordillo, C. (directores). (2013). Apuntando Al Corazón [Documental]. Colombia: La danza inmóvil producciones audiovisuales.

https://www.youtube.com/watch?v=LbuXjhEDUYY

https://vimeo.com/97733090